Kuubalainen son-musiikki

Kuubassa son muodostaa musiikkikulttuurin ytimen. Se on kohonnut yhteiskunnan laita-alueilta kansallisen tanssimusiikin symboliksi.

Latinalaisen Amerikan son-musiikin historia ulottuu kolonialismin alkuvaiheisiin 1500-luvulle. Espanjankielisen son-sanan kantamuoto on latinan sonus, ääni. Kolonialismin ensimmäisinä vuosisatoina 1500-luvulta 1700-luvulle termiä käytettiin vahvasti arvottavassa merkityksessä: son viittasi musiikin ja melun välimaastoon. Se oli paikalliseen maalaismusiikkiin liitetty yleiskäsite, jonka sivumerkitykset viittasivat sivistymättömään musiikkiin. Jo siirtomaavallan alkuvaiheissa soniin liitettiin tiettyjä erityispiirteitä. Son tarkoitti soittimilla esitettyä musiikkia, johon kuului aina laulu ja tanssi. Koloniaalisessa Latinalaisessa Amerikassa tärkein son-soitin oli kitara erilaisine muunnelmineen.

Kuubalaista sonia ei tule sekoittaa vastaavalla nimikkeellä Meksikossa, Venezuelassa ja Väli-Amerikassa tavattaviin tanssi- ja musiikkimuotoihin. Kuubassa sonilla on oma ja em. alueiden vastaavista lajinimikkeistä poikkeava sisältö. 1900-luvun alun Kuubassa son-termin historialliset konnotaatiot viittasivat paikallisperinteeseen ja maaseutumusiikkiin, jonka synnyinseutuna pidetään entistä itäistä Orienten maakuntaa. Perinteen muunnelmat, Guantánamon changüi, Isla de Pinos -saaren sucu sucu ja Havannan son habanero kehittyivät paikallisten erityisolojen muovaamina. Näiden tyylien esiintulo sijoittuu vuosien 1915-1935 välille.

Kuubalaisen sonin perusmuoto on son montuno. Sana montuno viittaa Orienten vuoristoseutuun (montaña = vuori). Son montunon muoto on avoin. Solisti (sonero) improvisoi tilanteen mukaan nelisäkeitä (cuarteta), joihin kuoro (coro) vastaa omalla kertosäkeellään (estribillo). Kiertävien sokerityöläisten ja Orientesta siirrettyjen armeijan joukko-osastojen mukana son montuno kulkeutui Havannaan vuonna 1909. Havannan ensimmäisiin son-musiikin esittäjiin kuului yhdysvaltalainen musta sotilas John Smood, joka oli tullut Kuubaan yhdysvaltalaisten miehitysjoukkojen mukana vuosisadan vaihteessa ja oppinut tres-kitaran soittoa Santiagossa. Smood soitti La Sambumbía -bodegassa bluesia, boleroja, danzóneja ja sonia yhdessä espanjalaisen Meléndez-nimisen kitaristin kanssa El Blanco y El Negro -duona.

Havannassa son-musiikin harrastus keskittyi mustien ja mulattien asuttamiin työläiskortteleihin. Näissä se omaksuttiin osaksi paikallista musiikkiharrastusta, 1800-luvun lopulla perustettujen ns. clave- ja guaguancó-kuorojen toimintaa. Satamatyöläisistä ja käsityöammattien harjoittajista kootut ryhmät olivat yleensä 18-20-jäsenisiä sekakuoroja, jotka harjoittelivat johtajaksi palkatun lauluntekijän (decimista) avustuksella ja kiersivät esiintymässä tiettyinä juhlapäivinä kaupungin eri kortteleissa.

Havannalainen son

Pääkaupungin erityisoloissa kehittyi 1920-luvun kuluessa afrokuubalaisen musiikin uusi urbaani fuusio, jota esittivät ns. son-sekstetit ja -septetit. Havannan ensimmäinen ammattimaisesti sonia esittänyt ryhmä oli vuonna 1916 perustettu Cuarteto Oriental, joka kolme vuotta myöhemmin muutti nimensä Sexteto Habaneroksi. Se otti käyttöönsä soittimiston, josta tuli esikuva kaikille myöhemmille son-seksteteille ja -septeteille. Solisti eli sonero soitti claves-rytmipalikoita, bassoäänet soitettiin marimbulalla ja maracas-helistimet säestivät laulajaa rytmisesti. Bongóilla lyötiin perusrytmiä (martillo) samalla kun niillä korostettiin eri musiikkijaksojen välisiä taitteita. Rytmisestä ja melodisesta linjasta vastasi kuubalainen tres-kitara, jossa oli kolme oktaavikieliparia, ja tavallinen kitara huolehti soinnullisesta säestyksestä. Kontrabasso korvasi marimbulan 1920-luvun alussa, ja vuonna 1927 sekstetit laajenivat septeteiksi, kun niihin lisättiin trumpetti.

Soittimien rytmikaavoilla on omat nimensä. Tumbao-termi tarkoittaa yksittäisten soittimien kertautuvia rytmiaiheita, joskin tavallisimmin käsitteellä kuvataan tres-kitaran ja kitaran tyypillisiä rytmikuvioita. Matríz viittaa lomittuvien rytmikuvioiden tuloksena syntyvään kokonaishahmoon. Lauluosuuksien toistuvia rakenteita kuvataan termeillä estribillo (kertosäe) tai coro (kuoro). Samalla kun Havannassa 1920-luvulla syntyneet sekstetit ja septetit vakiinnuttivat son-musiikissa käytetyn soitinvalikoiman, avoimeen montunoon liitettiin suljettu solistin esittämä lauluosuus (largo), joka sijoitettiin kappaleen alkuun. Aloitusjaksossa esitettiin laulun aihe, jota solisti ja kuoro jälkimmäisessä montuno-jaksossa varioivat. Melodisesti ja tekstiltään muuttumatonta avausjaksoa alettiin myös nimittää sonin "kirjalliseksi osaksi" (la parte literaria) . Son-septettien kahden laulajan välillä oli roolijako, jota kuvaavat käsitteet sonero (tai guía, opas) ja la voz segunda (toinen ääni). Sonerolle tunnusomaista on kyky improvisoida clave-rytmin mukaan kuoron toistamaa kertosäettä vasten. Son-sävelmien alun largon esittävät molemmat laulajat yhdessä: ylimmän melodiaäänen laulaa sonero ja harmoniaäänen kakkoslaulaja tersseissä, kvarteissa, kvinteissä ja seksteissä.

Sexteto Habaneron vokaalityylille oli tyypillistä, että ylimmäksi ääneksi varsinaisen melodian päälle oli nostettu terssi (la segunda superpuesta). Jälkimmäisessä montuno-osassa sonero lähtee omille teilleen laulaen largo-osan tekstiaineksen pohjalta lyhyitä, useimmiten kahden tahdin mittaisia improvisaatioita (inspiraciones), joihin coro vastaa estribillo-kertosäkeellä. Son-septettien menestyksen yhtenä keskeisenä syynä 1920-luvulla olivat juuri montuno-jakson solistin (cantante que inspiraba) nelisäemuotoon (cuarteta) improvisoimat tai "inspiroimat" lyhyet säkeet, joilla musiikin aidoissa esitystilanteissa usein viitattiin tanssijoiden aistilliseen liikehdintään. Cuarteta-muotoinen improvisaatio on peräisin espanjalaisesta kansanmusiikista. Kuuban maaseutuväestö tapasi myös lainata suoraan espanjalaisperinteestä nelisäkeitä, joita on myöhemmin löydetty runsaasti vanhoista espanjalaisista laulukirjoista. Tunnettu esimerkki on Miguel Matamorosin kirjoittamaksi luultu son-teksti, joka todellisuudessa on otettu 1800-luvulla painetusta tekstistä:

La mujer en el amor/se parece a la gallina/que cuando se muere el gallo/a cualquier pollo se arrima.

(Rakkaudessa nainen on kuin kana, kun kukko kuolee, niin hän antautuu mille tahansa kananpojalle.)

Marianaon "son-akatemia "

Marianaon rantalähiön liepeillä avautui pienistä myyntikojuista ja tanssihalleista kyhätty urbaanin populaarimusiikin esitysympäristö, jossa tungeksivat pikkuporvaristo, parittajat ja prostituoidut. Siellä oli runsaasti kojuja, joissa myytiin paistettuja ruokia, fritas. Pienissä tanssihalleissa pitkin rannalle johtavaa tietä suositut muusikot esiintyivät vaihtelevissa, epämuodollisissa kokoonpanoissa, joihin kuuluivat congat ja bongót, clavet, maracat, tres-kitara ja kenties joitain muita soittimia.

Playa de Marianao oli Havannan turistivyöhykkeen viimeinen uloke, jatkopaikka ja yöjuhlijoiden päätepiste. Alueella oli myös yksinomaan valkoisille tarkoitettu kabaree; muut huvipaikat olivat enemmän tai vähemmän "huonon kuoleman hökkeleitä" (tugurios de mala muerte), joissa ilta saattoi päättyä ikävästi nopeaan hengenlähtöön. Savuisissa baareissa ja kabareehökkeleissä kohtasivat arpinaamat, huumeiden salakuljettajat, satamamiehet, työläiset ja boheemit. Läpi yön jatkuva juhlinta oli tanssia, musiikkia, kirkuvia naisia, ilmassa lenteleviä pulloja, veitsien heiluttelua ja pyssyjen paukuttelua. Maalaismusiikkia (música campesina) esittävät laulajat ja erityisesti son-sekstetit ja -septetit viihdyttivät ilta illan jälkeen näissä kansanjuhlissa. Kukin sekstetti ja septetti musisoi tietyn kioskin lukuun, ja aamuun asti jatkuneesta esityksestä kioski maksoi niukan 40-60 centavon korvauksen kullekin soittajalle.

Ne kioskinpitäjät, jotka eivät maksaneet rahakorvausta, sallivat orkesterin kierrättää lautasta tai hattua kuulijoiden joukossa. Son-musiikin esittäjät hankkivat toimeentulonsa suurimmaksi osaksi juuri kyseiseltä huvialueelta. Playa de Marianaon kioskeissa jouduttiin soittamaan pitkiä jaksoja, mikä hioi soittajien ryhmäkoheesiota. Niiden yhtyeiden, jotka kirvoittivat yleisön aplodeihin ja saivat ilta toisensa jälkeen julkisen hyväksynnän, voitiin katsoa suorittaneen "päästötodistuksen" son-musiikin esittämisen taidoissa. Lähiseutujen asukkaat alkoivat kutsua aluetta kuubalaisen sonin akatemiaksi - La academia del son cubano. Tunnetut sonerot yhtyeineen esiintyivät säännöllisesti ranta-alueen yöllisissä juhlissa: El Sexteto Boloña, Isaac Scull & Dulzura de Euterpe, Isaac Oviedo & Septeto Matancero, El Sexteto Enriso, Félix Chappotín & El Colín.

Sonin läpimurto

Virkavalta ja ammattimuusikkojen ylempi kerrostuma suhtautuivat son-esiintyjiin torjuvasti.

Ammattiliittoihin kuuluvat koulutetut muusikot soittivat danzón-orkestereissa, sotilassoittokunnissa ja sinfoniaorkestereissa. 1910- ja 1920-lukujen suosituilla son-muusikoilla taas oli hyvin niukasti minkäänlaista koulutusta. Afrokuubalainen son tuli tunnetuksi 20-luvun alun Havannan köyhälistökortteleissa aikana, jolloin lähes puolet kuubalaisista oli luku- ja kirjoitustaidottomia. 1930-luvun puolivälin tienoilla molemmat muusikkojen liitot kieltäytyvät hyväksymästä son-muusikkoja jäsenikseen, ja diskriminaatio jatkui aina 1940-luvulle saakka.

Afrokuubalaisen yhteisön jäseninä monet son-muusikot (Sexteto Habanero, Sexteto Munamar) kuuluivat abacuá-salaseuroihin tai heidät oli vihitty santería-uskontoon. Son-musiikin esittämisen katsottiin liittyvään afrokuubalaiseen alakulttuuriin, prostituutioon ja huonoon elämäntapaan. Vielä koko 1910-luvun ajan Havannan poliisit takavarikoivat ja tuhosivat rutiininomaisesti son-yhtyeiden soittimia.

Tyylin läpimurtoa auttoivat useiden radioasemien syntyminen Havannaan, yhdysvaltalaisten levy-yhtiöiden kasvanut kiinnostus kuubalaisen musiikin markkinasegmenteistä sekä vaikutusvaltaisten, rikkaiden sponsoreiden tuki. Danzónit, valssit ja two-stepit olivat muotia Havannassa vuosisadan alkupuolella, mutta 1920-luvun puoliväliin mennessä son oli voittanut ne suosiossa. Ensimmäiset son-levytykset teki helmikuussa 1918 Sexteto Habanero de Godinez Havannan Inglaterra-hotellissa, jonne Victorin levytysretkikunta oli asentanut äänityslaitteistonsa. Sekstettiin kuuluivat Carlos Godinez, tres, Alfredo Boloña, bongó, Manuel Corona, kitara, tuntematon ruukunsoittaja sekä laulajina "El Sinsonete" ja María Teresa Vera. Carlos Godinezin perustama Sexteto Habanero hiottiin salonkikelpoiseksi vuonna 1923, kun ryhmä vaihtoi ruukun kontrabassoon ja otti Kuuban presidentin veljenpojan, Mario Menocalin kehotuksesta käyttöönsä yhtenäiset esiintymisasut. Kaksi vuotta myöhemmin järjestetyssä ensimmäisessä kansallisessa son-kilpailussa Sexteto Habanero voitti ensimmäisen palkinnon laululla Tres Lindas Cubanas.

Sexteto Habanero kiersi ympäri saarta esiintymässä ja mainostamassa levyjään. Vuoteen 1926 mennessä kolme suosittua sekstettiä, Sexteto Habanero, Sexteto Boloña ja Sexteto Occidente olivat käyneet Yhdysvalloissa levytysmatkalla. Sexteto Habanero oli 1920-luvun puolivälissä Kuuban suosituin son-ryhmä, joka esiintyi työläisten illanvietoissa, Havannan paikallisradioasemilla sekä poliitikkojen ja liikemiesten järjestämissä tilaisuuksissa.

Vuosien 1925-1928 välillä son kohosi nopeasti yhteiskunnan laita-alueilta kansallisen tanssimusiikin symboliksi. Muusikkoliittojen kielteinen asenne piti son-muusikoiden palkkatason alhaalla ja marginalisoi heidät epävirallisen, ei-legitiimin musiikin harjoittamisen kenttään. Son-musiikin ensimmäisiä sponsoreita olivat juuri rikkaat liikemiehet ja poliitikot, jotka juhlissaan halusivat nauttia kielletyn hedelmän mausta

Presidentti Gerardo Machado kutsui toukokuussa 1925 julkisesti syntymäpäivilleen esiintyjäksi Sonora Matancera -yhtyeen. Saman vuoden lokakuussa hänen hallituksensa laillisti son-musiikin ja -tanssin esittämisen kabareissa, hotelleissa ja ravintoloissa, niin kauan kuin esitykset vain pysyivät "säädyllisyyden rajoissa". Kuuban taloudellisen ja poliittisen eliitin tapoihin oli kuulunut 1910-luvun taloudellisesti lihavista vuosista lähtien osoittaa valtaansa vetäytymällä syrjään salaisiin huveihin ja "heittäytymällä villi-ihmisiksi". Machado ja hänen edeltäjänsä presidentti Alfredo Zayas olivat mieltyneet tähän yläluokan tyypilliseen huvittelumuotoon. He lukkiutuivat liittolaisineen johonkin paikalliseen residenssiin, varasivat runsaasti ruokaa ja juomaa, palkkasivat son-yhtyeen sekä prostituoituja tanssinopettajiksi. Nämä suljetut juhlat (encerronas) kestivät useita päiviä ja muusikkojen palkkiot nousivat satoihin dollareihin.

Septeto Nacional

Victorille levyttäneen Sexteto Habaneron asema son-musiikin markkinajohtajana johti kiihtyvään kilpailuun levy-yhtiöiden välillä. Columbia otti yhteyttä naistrubaduuri María Teresa Veraan, jotta tämä kokoaisi sopivan ryhmän levyttämään son-kappaleita. Näin syntyi Sexteto Occidente, johon Vera palkkasi toiseksi laulusolistiksi Miguel Garcían ja basistiksi ja sävelmien tekijäksi guaguancó-rumbaan erikoistuneen muurarin ja clave-kuoron johtajan Ignacio Piñeiron. Joulukuussa 1925 Sexteto Occidente lähti levytysmatkalle New Yorkiin. Vaikka sopimus salli ryhmän levyttävän ainoastaan Columbialle, kertoi Miguel García jälkeenpäin joukon käyttäneen tilaisuutta hyväkseen ja tehneen eri nimellä äänityksiä myös Brunswickille ja Odeonille. María Teresa Veran johtama sekstetti esiintyi vielä parin kuukauden ajan havannalaisissa tanssiakatemioissa, kunnes ryhmä hajosi vuonna 1926 Veran luopuessa musiikin tekemisestä uskonnollisista syistä.

Columbian suunnitelmissa oli kuitenkin edelleen perustaa kilpailija Sexteto Habanerolle, minkä vuoksi yhtiön edustaja John L. Stouwer kehotti Ignacio Piñeiroa kokoamaan uuden ryhmän. Päämääränä oli myydä levyjä kaikkialla Amerikoissa. Stouwer oli Havannaan asettunut liikemies, jolla oli oma radioasema ja jonka liiketoimiin kuului myös mekaanisten pianojen maahantuonti ja yhdysvaltalaisten radiovastaanotinten myynti. Stouwerin kehotuksesta Piñeiro kokosi kolmen kuuluisan trova-muusikon, santiagolaisen Alberto Villalónin (kitara) sekä laulajien Bienvenido Leónin ja Juan de la Cruzin ympärille uuden sekstetin nimeltä Sexteto Nacional. Levy-yhtiön vaatimuksesta mukaan otettiin myös trumpetisti Lázaro Herrera, jolloin ryhmä laajeni septetiksi ja sai nimen Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro.

Septeto Nacional oli vuosina 1927-1933 Kuuban suosituin son-yhtye. Piñeiro oli taitava trovaa, rumbaa ja sonia sekoittava säveltäjä. Hän toi son-musiikin lähemmäksi valkoista trubaduurilaulua vakiinnuttamalla trova-musiikille tyypillisen eurooppalaisen harmonian sekä korostamalla sävellyksissään pitkiä melodialinjoja. Yhdysvaltalaisten levy-yhtiöiden Victorin ja Columbian aktiivinen rooli Kuubassa tekivät osaltaan mahdolliseksi son-musiikin nopean läpimurron yleiseen tietoisuuteen. Son-musiikkia levytettiin Havannassa ja New Yorkissa ja markkinoitiin paitsi Kuubaan, myös Latinalaisen Amerikan maihin ja USA:n espanjankieliselle väestölle.

Septeto Nacionalin kaupallisen suosion huippu ajoittui 1930-luvun alkuun, jolloin Piñeiron uudet sävellykset saivat kantaesityksensä usein kuubalaisten radioasemien lähetyksissä, ja ryhmä säesti varieteerumbanäytöksiä Havannan ensimmäisen luokan kabareissa kuten Sans Soucissa ja La Campanassa. Vuoden 1933 mullistusten jälkeen Ignacio Piñeiro palasi takaisin muurariksi, ja Septeto Nacional jatkoi toimintaansa vuoteen 1937 Lázaro Herreran johdolla. Musiikkitieteilijä Odilio Urfé kokosi alkuperäisen septetin jäsenet vuonna 1954 eilispäivän musiikkia esittelevään televisio-ohjelmaan.

Kansallinen symboli

Vallankumous kansallisti 1960-luvulla kaiken muun ohella myös musiikin. Perinteinen son, rumba ja trova säilyivät hengissä kuubalaisena folklorena. Vuoden 1959 jälkeen Septeto Nacional teki viisi lp-levyä ja esiintyi eri kokoonpanoissa pitkälle 1980-luvulle saakka valtion ylläpitämänä kansanperinneryhmänä. Sosiaali- ja terveydenhuoltopalvelut taas ovat nostaneet kuubalaisten eliniän niin korkeaksi, että perinteelle on riittänyt siirtäjiä.

Sierra Maestra -yhtye aloitti 1980-luvun alussa kuubalaisen sonin renessanssin, joka huipentui vuosituhannen vaihteessa Buena Vista Social Club -levyjen ja elokuvan maailmanmenestykseen. Kuubalaiseen tapaan Septeto Nacional kiertää edelleen esiintymässä maailmalla, vaikka yhtyeen sisällä on tapahtunut jo kolmas sukupolven vaihdos.

Historialliselta merkitykseltään son-musiikkia voi verrata pohjoisamerikkalaiseen bluesiin. Sen perusmuodosta (montuno) on 1900-luvun kuluessa kehitetty useita muunnelmia kuten trova son ja bolero son.

Maailmalla tunnetuin muunnelma on salsa. Kuubassa son on kansallisen musiikkikulttuurin ydin ja sillä on vallankumouksenjälkeisen musiikkitieteen kaanonissa eräänlainen kunniavanhuksen asema. Kuubalaiset musiikintutkijat ovat kolmen vuosikymmen ajan juhlavasti kuvanneet son-musiikin kehityksen yksinkertaisesta maalaismontunosta koko kansan yhteiseksi henkiseksi omaisuudeksi. Kansallista symboliikkaa ovat korostaneet musiikkiesityksiä ja esitelmiä sisältäneet son-seminaarit, joita on vuodesta 1973 järjestetty lähtien eri puolilla Kuubaa.

Teksti: Juhani Similä
Julkaistu alun perin 2005